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二十世纪八十年代末期,六十年代出生的中国实验话剧导演开始从事实验话剧活动时,正是意气风发的青春年龄阶段。这一阶段,从父母的保护之中逐渐走出,又接受了大量正统知识结构,具备了一定的想象力和判断力,但是,又处于社会和文化的卑微地位,没有发言权和控制权,长辈以自己成功或者不成功的社会人生经验,经常进行一种指导甚至训斥。对于处于青春时期的人来说,他们渴望着确立自己的人格尊严,希望能够拥有自己的话语权利,或...
关于六十年代生人实验话剧导演研究
六十年代 话剧导演
2009/5/31
按照出生年代划分方法,作为研究对象的一种系统分类,由于它的概括性及其抽象性,可能会冲淡、掩盖甚至抹杀它的个案或者细节的真实状况。一个年代出生的人,并不一定具有相同的社会和人生观念,甚至可能出现矛盾和对立的状况。
从边缘到中心:实验话剧导演的活动策略
实验话剧导演 活动策略
2009/4/8
尽管许多评论者认为实验话剧无法定义,但是,在具体论述实验话剧时,却常常提及它的一个性格,即从事实验话剧的人往往喜欢在主流戏剧阵营的外面安营扎寨,既不愿意在戏剧界论资排辈,又不为戏剧界所重视,常常表现为一种边缘人的文化身份。从某种角度而论,实验话剧不表现为边缘状态,也就不成其为实验话剧,实验话剧实质上要永远处于一种未成熟形态,等到成熟也就转化为了主流戏剧或者商业话剧,此时又会出现未成熟的实验话剧,因...
论中国实验话剧导演的非身份性
实验话剧导演 非身份性
2009/4/8
由于实验话剧的个性化和超前性,也就容易使实验话剧导演具有一种显著的人格特征,在社会评价系统和印象图谱意识中,形成一种鲜明性和格式化,使实验话剧导演成为实验话剧的固定社会标识身份。
诚然,实验话剧导演如同他们的作品一样,大多具有一种极端性格,孟京辉就曾经宣称:“传统的东西真是垃圾,新的东西真棒”,“我就是要破坏,实际上我就是要在垃圾上建立一些新东西。”[1]有的论者甚至担心由于实验话剧导演的美学暴...
成人意识中的童年记忆——六十年代出生的中国实验话剧导演童年经验分析
成人意识 童年记忆 实验话剧 童年经验
2009/3/30
童年经验是艺术创作中颇为有趣的一个美学现象。从精神分析学说来说,人类童年时期是一个非常重要的时期,甚至在人的一生中具有决定性的作用。人在成长过程或者成年以后,一直会保持一种童年时期的经验,只是人们很少对它产生自觉意识。弗洛伊德认为,在人的一生中不管发生多么重大的事情,都不能抹杀童年经验的影响力量。对于艺术创作而言,童年时期的情感体验,很有可能决定了一个人成年以后艺术创作的大致性格和方向,它以一种意...
论九十年代中国实验话剧的演出身份模糊性
九十年代 中国实验话剧 演出身份 模糊性
2009/3/30
按照常规认识,在中国的文化国情中,实验话剧似乎天然地与民间剧团联系在一起。民间话剧团体由于它的体制自主性和灵活性,尤其是它的核心人物的文化先锋性和极端性,往往会将实验话剧作为它的首要选择,一方面既可以表明自己的文化和美学主张,另一方面也可以通过“另类”的姿态,引起戏剧界甚至整个社会的关注,甚至从边缘走向了中心部位。国家剧院由于它的管理体制以及意识形态的引导性、艺术标准的示范性和经济回报的可行性,排...
生命中不能承受之重—— 实验话剧《挪威的森林》摭谈
话剧
2007/12/17
《挪威的森林》是武汉大学青骑士剧社2003年春推出的一部校园戏剧,是由戏剧影视文学专业2001级本科生黄姗根据日本小说家村上春树的同名小说改编、导演的一部无场次话剧。
青骑士剧社以“实验戏剧”为宗旨,致力于挖掘戏剧艺术潜在的表现力和可能性。如果说,此前的《潘金莲》、《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》等还是继承和搬演前辈成果的学步之作,那么,《挪威的森林》——正如导演自己所阐述...